Άρθρα
Register

Το Ηπειρώτικο Πολυφωνικό Τραγούδι

 

Το Ηπειρώτικο Πολυφωνικό Τραγούδι

Του Παναγιώτη Τέλλη

Μουσικολόγου/Μουσικού

Διδάσκοντα στην Ανώτατη Εκκλησιαστική Ακαδημία Βελλάς Ιωαννίνων  

Γεωγραφική προσέγγιση: Το πολυφωνικό ιδίωμα της Ηπείρου γεωγραφικά τοποθετείται στα χωριά της επαρχίας Πωγωνίου, σε κάποια της Κόνιτσας του νομού Ιωαννίνων καθώς και σε λιγοστά χωριά που βρίσκονται στους πρόποδες του όρους Μουργκάνα του νομού Θεσπρωτίας. Από την άλλη πλευρά των συνόρων (αλβανική επικράτεια) συνεχίζεται σε ολόκληρη την περιοχή της Άνω και Κάτω Δερόπολης, της Ρίζας και Πάνω Πωγωνίου του νομού Αργυροκάστρου, στα χωριά του Θεολόγου και Βούρκου των νομών Δελβίνου και Αγίων Σαράντα και στα ελληνόφωνα χωριά της Χειμάρρας.[1] Η οριοθέτηση των ελληνοαλβανικών συνόρων που συντελέστηκε  τον περασμένο αιώνα δε μπόρεσε να διακόψει το πολυφωνικό αυτό άκουσμα, το οποίο σμιλεύεται εδώ και αιώνες συνυπάρχοντας με το Βλαχόφωνο και Αλβανόφωνο (λιάπικο και τόσκικο) πολυφωνικό τραγούδι.

Οι φωνές στο Ηπειρώτικο Πολυφωνικό τραγούδι:

Το Ηπειρώτικο πολυφωνικό τραγούδι ανήκει στην στεριανή δημοτική παράδοση της Ελλάδος[2] και αυτό το μαρτυρούν

αι αυτό διοκή παράδοση της Ελλτα βασικά του χαρακτηριστικά: ανημίτονοι Ήχοι, στίχοι ανομοιοκατάληκτοι, απλοί και μεικτοί ρυθμοί, κ.α..

Η ιδιαίτερη όμως περίπτωση του πολυφωνικού τραγουδιού, όπως αναφέρεται στην εθνομουσικολογική βιβλιογραφία, συνίσταται στην ύπαρξη της λαϊκής πολυφωνίας[3]. Και αυτό διότι η δημοτική μουσική στον Ελλαδικό χώρο έχει παραμείνει ουσιαστικά μονόφωνη.

Είναι επομένως σκόπιμο να ορίσουμε τις φωνές και το περιεχόμενο αυτής της λαϊκής πολυφωνίας που αναπτύχθηκε ανά τους αιώνες και ακολουθεί τους άγραφους νόμους της προφορικότητας, από στόμα σε στόμα, από γενεά σε γενεά, στην ακριτική αυτή περιοχή της Ηπείρου.

 

Η ομάδα των τραγουδιστών του Ηπειρώτικου πολυφωνικού τραγουδιού αποτελείται από τέσσερις (4) διαφορετικές φωνές. Τα άτομα όμως που πλαισιώνουν ένα πολυφωνικό συγκρότημα είναι περισσότερα, συνήθως μεταξύ έξι (6) έως δέκα (10), ανάλογα με τον αριθμό των ισοκρατών. Το πολυφωνικό σύνολο αποτελείται τόσο από γυναικείες όσο και από ανδρικές φωνές. Τα σύνολα είναι άλλοτε αμιγώς ανδρικά, άλλοτε γυναικεία  και άλλοτε μικτά. Η  ερμηνεία του πολυφωνικού τραγουδιού δεν απαιτεί τη συνοδεία μουσικών οργάνων[4] και αυτό διότι οι φωνές του πολυφωνικού τραγουδιού το καθιστούν καθ’ όλα ολοκληρωμένο και ανεξάρτητο από κάθε οργανική συνοδεία. Παρ’ όλα αυτά μέρος των πολυφωνικών τραγουδιών έχει εκτελεστεί με συνοδεία Ηπειρώτικης κομπανίας (κλαρίνο, βιολί, λαούτο, ντέφι). Τα πολυφωνικά τραγούδια είναι συνήθως τρίφωνα και τετράφωνα, συναντάμε όμως και τραγούδια ομοφωνικά, δίφωνα και πολυφωνικά χωρίς ισοκράτημα[5].

 

Η φωνή η οποία «ξεκινάει», «παίρνει» το τραγούδι ονομάζεται πάρτης ή παρτής ή (σπάνια) σηκωτής. Είναι ο κορυφαίος της ομάδας και τραγουδάει την κύρια μελωδία του τραγουδιού. χει τη ﷽﷽﷽ωνή η οποίαα μοί, κ.α..k.a.Ο πάρτης πρέπει να είναι καλλίφωνος και να γνωρίζει καλά τις ιδιαιτερότητες του πολυφωνικού ύφους και της ντοπιολαλιάς, της περιοχής απ’ όπου προέρχεται το τραγούδισμα. Έχει ηγετικό ρόλο και καθορίζει τον τρόπο τραγουδίσματος των υπόλοιπων φωνών ώστε το τραγούδι να ακούγεται «καμπάνα». Όλη η ομάδα προσέχει και ακολουθεί τη ροή του πάρτη στο ρυθμό, στη μελωδία, στη συνήχηση, στο κούρδισμα των φωνών, στα κοψίματα, στις αναπνοές, και στην έκφραση. Η ομάδα σχηματίζει συνήθως ένα ημικύκλιο και ο πάρτης τοποθετείται στο κέντρο ώστε να υπάρχει οπτική και ακουστική επαφή. Ξεκινάει το τραγούδι (πάρσιμο) μόνος του και εκθέτει άλλοτε ολόκληρο τον πρώτο στίχο, άλλοτε το πρώτο ημιστίχιο ή και μέρος του στίχου με μια μουσική φράση ανάλογης έκτασης. Με το πρώτο «πάρσιμο» ο πάρτης μεταδίδει και τη μουσική βάση του τραγουδιού (τονικότητα) ώστε να ακολουθήσουν καλοκουρδισμένα και οι υπόλοιπες φωνές. Η εκφορά της π Η ρυθμική αγωγή όμως ράσηής απαχρώτης μουσικής φράσης από τον πάρτη γίνεται συνήθως σε ύφος μουσικής απαγγελίας μπορεί όμως να έχει και μελωδικό χαρακτήρα. Η ρυθμική αγωγή σταθεροποιείται με την είσοδο όλων των φωνών. Η έκταση της μελωδίας του πάρτη (γυναικεία ή ανδρική φωνή) δεν υπερβαίνει την έβδομη μελωδική βαθμίδα (διάστημα εβδόμης μικρό) από τη βάση. Συνήθως οι μελωδίες φτάνουν έως την πέμπτη βαθμίδα (διάστημα πέμπτης καθαρής) ανάλογα βέβαια από την περιοχή προέλευσης του τραγουδιού και τις ικανότητες του τραγουδιστή. Κυριαρχεί ο συλλαβικός τρόπος τραγουδιού και λιγότερο ο μελισματικός.

 

Ο γυριστής είναι ουσιαστικά η δεύτερη κατά σειρά φωνή που κάνει την εμφάνισή της αφού ο πάρτης ολοκληρώσει το πρώτο πάρσιμο και καταλήξει στην τονική βάση του τραγουδιού. Με ένα επιφώνημα: α χό χό ή α ντέ ντέ  ή απλά α, ε, ο ή και την επανάληψη μέρος του ημιστιχίου του πάρτη δίνει το «σήμα» στην ομάδα να ξεκινήσει την πολυφωνική εξέλιξη. Σε αυτό το πρώτο και χαρακτηριστικό γύρισμα η φωνή του γυριστή «στέκεται» σε ένα φθόγγο που απέχει κατά ένα διάστημα τέταρτης καθαρής κάτω από την τονική με πιθανή χρήση και της υποτονικής[6]. Στη συνέχεια το φωνητικό σύνολο με ένα νεύμα του και μια αναπνοή ξεκινά το τραγούδι. Ο πάρτης θα ακολουθήσει τη μελωδία και το ποιητικό κείμενο, οι ισοκράτες θα ισοκρατούν στη βάση του ήχου και ο γυριστής θα γυρίζει, θα καγγελίζει, θα τσακίζει ασταμάτητα τη μελωδία του πάρτη[7]. Τα γυρίσματα, οι κατά κάποιον τρόπο «πτώσεις του γυριστή», όπου το σύνολο περιμένει να ολοκληρώσει τη μελωδική του φράση, μπορεί να εμφανιστούν στην αρχή στη μέση και στο τέλος της κάθε στροφής, ανάλογα με το τραγούδι και με τις ικανότητες του γυριστή. Σε γενικές γραμμές μπορούμε να πούμε ότι ο ρόλος του γυριστή είναι πιο ελεύθερος σε σχέση με τις άλλες φωνές τόσο ως προς τη μελωδία όσο και ως προς το κείμενο.  Όσον αφορά τις μελωδικές γραμμές  ο γυριστής κινείται από τη βάση του ισοκρατήματος και κάτω και οι φθόγγοι που «χρησιμοποιεί» είναι κυρίως η τονική, η υποτονική και η κάτω τέταρτη καθαρή[8]. Βέβαια οι νότες αυτές εμπλουτίζονται από την τέχνη του δημοτικού τραγουδιστή με διάφορα στολίδια της δημοτικής μας παράδοσης (ποικίλματα, γλιστρήματα, τσακίσματα, κ.ά.). Ο γυριστής κατά την εξέλιξη της μελωδίας «στέκεται» στην υποτονική με έναν ιδιαίτερο τρόπο και αρκετά συχνά καταλήγει σε αυτήν. Αυτό δημιουργεί ένα χαρακτηριστικό και γνώριμο άκουσμα της ηπειρωτικής μουσικής παράδοσης[9].   Θα λέγαμε ότι ο γυριστής δημιουργεί αντιμελωδίες σε σχέση με την πρώτη φωνή του πάρτη η οποία κινείται από τη βάση του ισοκρατήματος και επάνω.   Όσον αφορά το ποιητικό κείμενο ο γυριστής εκφέρει το στίχο μαζί με τον πάρτη. Ο τραγουδιστής ο οποίος έχει αναλάβει το ρόλο του γυριστή, συνήθως άνδρας, πρέπει να είναι και αυτός καλλίφωνος, να μπορεί να τραγουδάει κάτω από τη βάση του ισοκρατήματος με δυνατή φωνή και με ντοπιολαλιά. Επίσης πρέπει να ακολουθεί πιστά τον πάρτη ώστε να συγχρονίζεται μελωδικά και ρυθμικά, να τον ακολουθεί στη ροή του κειμένου, να τον «συναγωνίζεται» στις μελωδίες που δημιουργεί σαν ένας δεύτερος τραγουδιστής ώστε να αναδεικνύεται καλύτερα το πολυφωνικό σύνολο.  

 

Η ιδιαίτερη φωνή του κλώστη, σπανίζει πλέον από τα  σύγχρονα πολυφωνικά σύνολα. Τη συναντάμε περισσότερο σε παλαιότερες ηχογραφήσεις. Στο πολυφωνικό τραγούδι δεν συνηθίζεται να συνυπάρχουν οι ρόλοι του γυριστή και του κλώστη[10]. Ο κλώστης κατά κάποιον τρόπο «επιτελεί» το έργο του γυριστή με αντίθετη όμως μελωδική κίνηση. Η φορά των μελωδιών ξεκινά από τη βάση του ισοκρατήματος και προς τα επάνω με αποτέλεσμα τα μελωδικά διαστήματα του γυριστή να αναστρέφονται. Έτσι το χαρακτηριστικό άκουσμα τονικής – υποτονικής (διάστημα 2ας μεγάλο) του γυριστή γίνεται τονική – ανιόν διάστημα έβδομης μικρό (7ης μικρό) ενώ το κατιόν διάστημα τέταρτης καθαρής γίνεται ανιόν διάστημα πέμπτης καθαρής (5ης καθαρό). Ο κλώστης έχει περισσότερο μελισματικό χαρακτήρα και υπάρχει περίπτωση κατά την μελωδική του κίνηση να «σταθεί» ή να «διαβεί» απο περισσότερους φθόγγους (διαβατικοί ή ποικιλματικοί φθόγγοι). Η βασική του όμως τεχνική βασίζεται στο αδιάκοπο άκουσμα της ανιούσας έβδομης μικρής κυρίως με μελισματικό χαρακτήρα[11]. Χαρακτηριστικός είναι επίσης ο τρόπος που εκτελεί τα ποικίλματα ο κλώστης με κεφαλική φωνή (falsetto). Οι μαρτυρίες των παλαιότερων τραγουδιστών για το ρόλο του κλώστη και γυριστή είναι διευκρινιστικές[12]: ....το γύρισμα είναι δύο ειδών α) το γύρισμα το απλό (δηλαδή με γυριστή) και β)  το γύρισμα με «ψηλή φωνή ή με λαλιά» (δηλαδή με κλώστη). Επίσης «αυτό το τραγούδι θα πάει κλωστό» ή «αυτό το τραγούδι θα πάει με γύρισμα». Τα μελωδικά ποικίλματα που κάνουν ο γυριστής και ο κλώστης λέγονται «κλωθογυρίσματα». Για το αν ο ρόλος του κλώστη ταιριάζει καλύτερα σε άνδρα ή γυναίκα οι ίδιοι οι τραγουδιστές μας ενημερώνουν: «Το κλώσιμο πάει καλύτερα στις γυναίκες που έχουν ψηλές φωνές», «οι άνδρες το πήραν από τις γυναίκες». Για τη λειτουργία των φωνών μεταξύ τους: «ο πάρτης είναι σαν να αρχίζει να γράφει και ο γυριστής ή ο κλώστης βάζει τους τόνους». 

 

 

Η τρίτη «σολιστική» φωνή που εμφανίζεται στο πολυφωνικό τραγούδι είναι η φωνή του ρίχτη. Και αυτόν τον ρόλο τον έχει αναλάβει ένας τραγουδιστής (γυναίκα ή άνδρας). Ο ρίχτης εμφανίζεται μόνο στα τετράφωνα πολυφωνικά τραγούδια συμπληρώνοντας έτσι την πλήρη πολυφωνική έκφραση με τον πάρτη, τον γυριστή[13] και τους ισοκράτες. Η μελωδική γραμμή του ρίχτη κινείται  από τη βάση του ισοκρατήματος και προς τα  επάνω[14]. Μπαίνει στη συνήχηση μαζί με τους ισοκράτες και συνήθως «στέκεται» στον τρίτο φθόγγο πάνω από τη τονική βάση (μελωδικό διάστημα  τρίτης μικρής-3ης μ.) σχηματίζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο μια συνήχηση που μας παραπέμπει σε ελάσσονα αρμονικό άκουσμα. Στις καταλήξεις συναντά τους ισοκράτες στη βάση του τραγουδιού ή μένει στον τρίτο φθόγγο. Βέβαια ο ριχτής υπάρχει περίπτωση να κάνει περισσότερες μελωδικές κινήσεις (συνήθως μετά τις καταλήξεις) «συναγωνίζοντας» τον πάρτη και επίσης να σταθεί περισσότερο στον δεύτερο ή και ποικιλματικά στον τέταρτο φθόγγο. Η μελωδική κίνηση του ρίχτη είναι πολύ χαρακτηριστική και έντονη σε τραγούδια που προέρχονται κυρίως από την περιοχή της Χειμάρρας. Ο τραγουδιστής (συνήθως άνδρας) χρησιμοποιεί πολύ έντονο και δυνατό τρεμούλιασμα (vibrato) στο διάστημα τρίτης. Η φωνή του ρίχτη είναι πιθανόν νεότερη προσθήκη στο πολυφωνικό τραγούδι ίσως εξαιτίας της ανάγκης έκφρασης ή δυτική επιρροή.    

 

            Ο ρόλος του ισοκρατήματος και των ισοκρατών στο πολυφωνικό τραγούδι είναι πολύ σημαντικός. Το ισοκράτημα (ίσο) αποτελεί την «ηχητική βάση» του πολυφωνικού συνόλου. Η φωνή του ισοκράτη αντιστοιχεί σε πολλούς τραγουδιστές και οχι σε έναν.  Ο αριθμός τους κυμαίνεται μεταξύ δύο (2) έως έξι (6) ατόμων αν και δεν αποκλείεται να είναι και περισσότεροι. Οι ισοκράτες κάνουν την εμφάνισή τους αφού ο πάρτης εκτελέσει την πρώτη φράση (πάρσιμο) και ο γυριστής το πρώτο γύρισμα ( ή το κλώσιμο ο κλώστης). Το τραγούδισμα τους βρίσκεται πάντα στη βάση του ήχου που δίνει ο πάρτης. Οι φωνές τους πρέπει να είναι σταθερές, καλοκουρδισμένες, με καθαρή – δυνατή φωνή και καλή άρθρωση ώστε να μην «κλονίζεται» η βάση του τραγουδιού. Ή όπως χαρακτηριστικά αναφέρουν οι τραγουδιστές: «Πρέπει να σφίξουμε τόσο πολύ το ισοκράτημα ώστε να μη περάσει σφαίρα μέσα του, αντιθέτως τρώγονται οι φωνές»[15].

 

Η αλλαγή του τονικού ύψους στο πολυφωνικό τραγούδι δεν είναι συχνό φαινόμενο, μπορεί όμως να γίνει με ανοδική χρωματική πορεία. Στις περισσότερες περιπτώσεις αυτό είναι τυχαίο αποτέλεσμα[16] («ζεσταίνονται» οι φωνές) ή σπάνια, γίνεται σκόπιμα (απαιτεί ένα καλοκουρδισμένο σύνολο). Μπορεί επίσης να γίνει ηθελημένα όταν εναλλάσσεται ο ρόλος του πάρτη από γυναικεία σε ανδρική φωνή. Τότε η αλλαγή μπορεί να έχει διαφορά τόνου ή τρίτης μικρής και το ισοκράτημα τοποθετείται ανάλογα[17].

Οι ισοκράτες συνήθως εκφέρουν το ποιητικό κείμενο με φωνήεντα ε, ι, α, ο, ου και ενσωματώνονται με τον πάρτη στις καταλήξεις. Μπορεί όμως και να εκφέρουν το κείμενο μαζί με τον πάρτη. Ιδιαίτερη και σπάνια περίπτωση για το πολυφωνικό τραγούδι έχουμε όταν η ομάδα των ισοκρατών ακολουθεί τη μελωδική πορεία του πάρτη με το ίδιο κείμενο αφήνοντας τη βάση του ισοκρατήματος [18].

 

Κλίμακες και έκταση:

Ο Ήχος (τρόπος) που επικρατεί στα πολυφωνικά τραγούδια είναι αυστηρά ανημίτονος δηλαδή δεν εμφανίζονται ημιτόνια. Στα περισσότερα η έκταση της μελωδίας περιορίζεται σε τρεις με τέσσερις φθόγγους (έως την άνω πέμπτη) ενώ κάτω από τη βάση επεκτείνεται με τη φωνή του γυριστή (υποτονική και κάτω τέταρτη καθαρή της τονικής). Στα τετράφωνα τραγούδια  παρατηρούμε ότι η έκταση της ανημίτονης κλίμακας (πεντατονική κλίμακα) σχεδόν ολοκληρώνεται (έως το διάστημα της έβδομης μικρής). Στο πολυφωνικό τραγούδι εμφανίζονται ανημίτονα φθογγικά συμπλέγματα παρά ολοκληρωμένη κλίμακα. Βάζοντας σε σειρά τους φθόγγους που εμφανίζονται στο σύνολο των φωνών, σχηματίζονται οι παρακάτω κλίμακες σε μεταφορά:

  1. ανημίτονη πεντατονική κλίμακα[19] με βάση το Ρε: λα1 ντο2 Ρε2 φα2 σολ2 λα2 ντο3 (ρε3).
  2. ανημίτονη πεντατονική κλίμακα με βάση το Ντο: λα1 Ντο2 ρε2 φα2 σολ2 (λα2).

Η πλειοψηφία των Ηπειρώτικων πολυφωνικών τραγουδιών ανήκει στην πρώτη κατηγορία της ανημίτονης κλίμακας[20].

Το τονικό ύψος των βάσεων (ισοκρατημάτων) κινείται μεταξύ  σολ2 και ρε3 αναλόγως εάν ο πάρτης είναι γυναικεία ή ανδρική φωνή καθώς και ανάλογα με την περιοχή προέλευσης του τραγουδιού. Οι ανδρικές φωνές κινούνται στη μεσαία και προς την υψηλή περιοχή ενώ οι γυναικείες στη μεσαία και χαμηλή περιοχή τους.

 

Ρυθμική αγωγή:

Σχετικά με το ρυθμικό μέρος – μουσικό μέτρο των πολυφωνικών τραγουδιών τα περισσότερα έχουν δίσημους ή τρίσημους απλούς ρυθμούς στο μέτρο των 2/4 ή 3/8. Εμφανίζεται επίσης και ο πεντάσημος ρυθμός  5/8 ή 5/4 (μεικτό μουσικό μέτρο) με εσωτερική υποδιαίρεση 2+3. Είναι χαρακτηριστικό ότι η ρυθμική αγωγή σταθεροποιείται με την είσοδο όλων των φωνών[21].  Εκτός από τα έρρυθμα τραγούδια (χορευτικά) υπάρχουν και τα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού (καθιστικά). Ο μουσικός ρυθμός στο πολυφωνικό τραγούδι έχει άμεση σχέση με την ποιητική του δημοτικού τραγουδιού.

 

Διάταξη σχήματος στο χώρο:

Το πολυφωνικό σύνολο τοποθετείται στο χώρο σε δύο σειρές σε σχήμα ημικυκλίου ή σε μία σειρά εάν ο αριθμός των τραγουδιστών είναι μικρός. Στην πρώτη σειρά και στο κέντρο τοποθετείται ο πάρτης ενώ δεξιά του (συνήθως) βρίσκεται ο γυριστής (ή ο κλώστης) και αριστερά του ο ρίχτης (ή ισοκράτης). Την πρώτη σειρά πολύ πιθανόν να την συμπληρώνει και ένας ισοκράτης. Στην πίσω (δεύτερη) σειρά τοποθετούνται οι ισοκράτες[22]. Οι τραγουδιστές βρίσκονται πολύ κοντά ο ένας με τον άλλο χωρίς να αφήνουν κενά μεταξύ τους. Αυτό βοηθάει πρακτικά στο να ακούν καλύτερα ο ένας τη φωνή του άλλου αλλά και να έχουν οπτική επαφή μεταξύ τους.τες﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽οκρηρ

Ιωάννινα 11/01/2015

 

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

  • Baud-Bovy S., Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι 1: Μεταγραφή       μουσικών παραδειγμάτων 2, Π.Λ.Ι., Ναύπλιο 1994.
    • Baud-Bovy S., «Chansons d’ Epire du Nord et du Pont», Yearbook of the International Folk Music Council 3, 1971.
    • Ζώτος Μ., Το δημοτικό τραγούδι της Βορείου Ηπείρου, Ίδρυμα Βορειοηπειρωτικών Ερευνών, Ιωάννινα 1978.
      • Καβακόπουλος Π., «Μουσική αποστολή στην Ήπειρο», ανάτυπο από το Ζ’ τόμο της Δωδώνης Επιστημονικής Επετηρίδας Φ.Σ.Π. Ιωαννίνων, Ιωάννινα 1978 στο Ανθολογία Μουσικολογικών Ανακοινώσεων και Δημοσιευμάτων 1954-2008, επιμ. Λάιος Σάκης, Αθήνα 2008, 175-179.
  • Κοκκώνης Γ., «Η μουσική της Ηπείρου» στο Κοκκώνης Γ. (επιμ.)  Μουσικός Χάρτης του Ελληνισμού. Μουσική από την Ήπειρο, Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, Αθήνα 2008.
  • Κασορούχο Ν., Με τα τραγούδια και τους χορούς της Δρόπολης, μετφ. Νάτσιος Μιχ., Toena, Τίρανα 2003.
    • Λάβδας Α., «Πεντάφθογγοι κλίμακες εν τη δημώδη μουσική της Ηπείρου», Ηπειρωτική Εστία 7, 1958.
  • Λιάβας Λ., «Τα πολυφωνικά τραγούδια της Ηπείρου», Άπειρος 1, 1998, 18-19.
  • Λιάβας Λ., «Το δημοτικό τραγούδι και τα όργανα. Διαχρονικός καθρέπτης της μουσικής και των ανθρώπων της στη μακραίωνη ιστορία μας» εφημερίδα Η Καθημερινή, ένθετο φυλλάδιο Επτά Ημέρες, 18 Ιανουαρίου 1998.
  • Λώλης Κ., «Λαϊκή πολυφωνία στη Βόρεια Ήπειρο», στο ένθετο του δίσκου (LP) Πολυφωνικά Τραγούδια Βορείου Ηπείρου, Ι.Β.Ε., Ιωάννινα 1996.
  • Λώλης Κ., Το Ηπειρώτικο πολυφωνικό τραγούδι, Ιωάννινα 2006
  • Νιτσιάκος Β. - Λιάβας Λ., «Ηπειρώτικη Μουσική Παράδοση», στο ένθετο του δίσκου (LP) Ηπειρώτικη Μουσική Παράδοση, Πνευματικό Κέντρο Ιωαννιτών, Ιωάννινα 1991.
  • Νιτσιάκος Β., «Πολυφωνικό τραγούδι: προς μια νέα προβληματοθεσία», Άπειρος 1, 1998, 26-28.
    • Περιστέρης Σπ., «Δημοτικά τραγούδια Δροπόλεως Βορείου Ηπείρου», Ακαδημία Αθηνών, Επετηρίς του Λαογραφικού Αρχείου, τ.9-10 (1955-1957), Αθήνα 1958, 105-133.
    • Σπυριδάκης Γ. - Περιστέρης Σπ., Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια – Μουσική Εκλογή, τ.Γ΄, Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα 1968.
  • Τέντα Γ., «Δημοτικά πολυφωνικά τραγούδια Πολύτσανης Βορείου Ηπείρου», Άπειρος 1, 1998, 38-43

Διαδικτυακοί τόποι


[1] Λώλης Κώστας, Το Ηπειρώτικο πολυφωνικό τραγούδι, Ιωάννινα 2006, σελ.16.

[2] Λιάβας Λάμπρος, «Το δημοτικό τραγούδι και τα όργανα. Διαχρονικός καθρέπτης της μουσικής και των ανθρώπων της στη μακραίωνη ιστορία μας» εφημερίδα Η Καθημερινή, ένθετο φυλλάδιο Επτά Ημέρες, 18 Ιανουαρίου 1998.

[3] Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να γίνει σαφής διαχωρισμός από την έντεχνη πολυφωνία της Ευρωπαϊκής μουσικής η οποία ακολουθεί άλλα αισθητικά κριτήρια και στηρίζεται σε διαφορετικό μουσικοθεωρητικό σύστημα.

[4]  Χρησιμοποιείται συχνά και ο ευρωπαϊκός όρος “a capella”.

[5]Λώλης Κ., ο.π., σελ. 20.

[6] Ο ερευνητής Περιστέρης Σπυρίδων ονομάζει τη φωνή αυτή «ρίχτη» και την κίνηση «ρίξιμο του τραγουδιού», Περιστέρης Σπυρίδων, «Δημοτικά τραγούδια Δροπόλεως Βορείου Ηπείρου», Ακαδημία Αθηνών, Επετηρίς του Λαογραφικού Αρχείου, τ.9-10 (1955-1957), Αθήνα 1958, σελ. 114-115.

[7] Λώλης Κ., ο.π., σελ. 37.

[8] Κατά την εξέλιξη ενός τραγουδιού υπάρχει περίπτωση να υπερβεί την τονική βάση για λίγο, πλέκοντας περισσότερο την πολυφωνική υφή.

[9] Σύμφωνα με τη θεωρία της ευρωπαϊκής μουσικής, σχηματίζεται το διάφωνο διάστημα της δευτέρας μεγάλης (2ας Μ) μεταξύ ισοκρατών και γυριστή.

[10]  Λώλης Κ., ο.π., σελ. 40.

[11] Λώλης Κ., ο.π., σελ. 39.

[12] Περιστέρης Σπ., ο.π., σελ. 109, 112-113. Ο ερευνητής πραγματοποίησε επιτόπιες ηχογραφήσεις τον Αύγουστο του 1951 στα Ιωάννινα και τον Ιούλιο του 1957 στην Πέρδικα και Ρίζιανη Ηγουμενίτσας. Στις ηχογραφήσεις έλαβαν μέρος πρόσφυγες Βορειοηπειρώτες. Η λαογραφική και μουσική αποστολή έγινε για λογαριασμό του Λαογραφικού Αρχείου της Ακαδημίας Αθηνών.

[13]Η φωνή του κλώστη δεν εμφανίζεται στα τετράφωνα πολυφωνικά τραγούδια, Λώλης Κ., ο.π., σελ. 40.

[14]  Αυτή είναι η ερμηνεία και εφαρμογή της φωνής του ρίχτη στα σύγχρονα πολυφωνικά σύνολα. Πολύ πιθανόν παλαιότερα η φωνή να είχε άλλες μελωδικ ή να μην υπήρχε (για περρισσόρεές κινήσεις (Περιστέρης Σπ., βλ. υποσημείωση  5) ή να μην υπήρχε με τη σημερινή μορφή (Λώλης Κ., ο.π., σελ. 42).

[15] Λώλης Κ., ο.π., σελ. 44.

[16] Το πολυφωνικό τραγούδι δεν συνηθίζεται να συνοδεύεται από μουσικά όργανα. Η εκτέλεση του είναι a capella και είναι λογικό να μεταβάλλεται η τονική του βάση.

[17] Το φαινόμενο των μεταβολών αυτών του τονικού ύψους ο μουσικολόγος Κώστας Λώλης το ονομή﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽το πολυφωνικγια λαίκούάζει «παραδοσιακή εσωτερική μετατροπία».

Λώλης Κ., ο.π., σελ. 45.

[18] «Πολυφωνικά τραγούδια χωρίς ισοκράτημα», βλ. Λώλης Κ. ο.π., σελ. 30.

[19] Κάθε μελωδική βαθμίδα  της πεντατονικής κλίμακας μπορεί να γίνει η αρχή μιας καινούργιας πεντατονικής κλίμακας. Έτσι έχουμε πέντε παραλλαγές της κλίμακας (I, III, IV, V, VII) όσες είναι και οι βαθμίδες με διαφορετική κατανομή των διαστημάτων. Εδώ αναφέρουμε την I και την VII ενώ πολύ συχνά στην Ηπειρώτικη μουσική εμφανίζεται και η III.

[20] Βλ. Περιστέρης Σπ., ο.π., σελ. 117, και Λώλης Κ., ο.π., σελ. 53-56.

[21] Στα πολυφωνικά τραγούδια υπάρχει «αστάθεια της ρυθμικής αγωγής» (βλ. Σπυριδάκης Γ. -  Περιστέρης Σπ., 1968 σελ. μη΄) και αυτό οφείλεται κυρίως στην “a cappella” ερμηνεία του πολυφωνικού ιδιώματος. Συχνά διακόπτεται ο σταθερός παλμός του μουσικού μέτρου από τις αναπνοές, τις κορώνες, τις μικρές επιβραδύνσεις ή επιταχύνσεις του ρυθμού, συνήθως στις καταλήξεις των ημιστιχίων και στίχων. Αυτό καθιστά δύσκολη την παρακολούθηση του  μουσικού κειμένου αφού χάνεται η ουσία του μέτρου (βλ. Λώλης Κ., 2006 σελ. 51).

[22] Για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. Περιστέρης Σπ., ο.π., σελ. 110, και Λώλης Κ., ο.π., σελ. 21-22.

Logo Polysong 1

sitemap polysong

Ενημέρωση! Η ιστοσελίδα χρησιμοποιεί cookies και παρόμοιες τεχνολογίες.

Πρέπει να αποδεχτείτε τους όρους χρήσης και λειτουργίας για να προχωρήσετε. Όροι και προϋποθέσεις

Αποδέχομαι