Ιστορική Παράδοση στο Χώρο και στον Χρόνο
Register

Το ηπειρώτικο πολυφωνικό τραγούδι

Το ηπειρώτικο πολυφωνικό τραγούδι αποτελεί μια από τις πιο ενδιαφέρουσες μουσικές φόρμες στην Ανατολική Μεσόγειο και στα Βαλκάνια, αλλά και στο παγκόσμιο ρεπερτόριο της λαϊκής πολυφωνίας. Οι μελωδίες των πολυφωνικών τραγουδιών, μαζί με ορισμένα ακόμη της Ηπείρου και της Θεσσαλίας, είναι οι μοναδικές στον ελλαδικό χώρο που έχουν διατηρήσει την ανημίτονη πεντατονική κλίμακα (κλίμακα που αποτελείται από πέντε νότες χωρίς ημιτόνια). Η κλίμακα αυτή, σύμφωνα με κάποιους μουσικολόγους, ταυτίζεται με το δώριο τρόπο των αρχαίων Ελλήνων, την κατ' εξοχήν "ελληνική αρμονία". Δίπλα στην κλίμακά του, στοιχεία που συνηγορούν στην παλαιότατη καταγωγή του είδους αποτελούν ο φωνητικός, ομαδικός, ρητορικός και τροπικός του χαρακτήρας. Στις μέρες μας το ηπειρώτικο πολυφωνικό τραγούδι το συναντάμε στα βορειοδυτικά του νομού Ιωαννίνων (χωριά του Πωγωνίου, Παρακάλαμος, χωριά βόρεια της Κόνιτσας), σε ελάχιστα χωριά στα βορειοανατολικά της Θεσπρωτίας (Τσαμαντάς, Λιάς, Βαβούρι, Πόβλα) και, κυρίως στα χωριά της ελληνικής μειονότητας στα νότια της Αλβανίας (Δερόπολη, Άνω Πωγώνι, Βουθρωτό, Χειμάρρα). Μια πολυφωνική ομάδα αποτελείται συνήθως από 4 έως 11 μέλη. Η σύνθεσή της συμπεριλαμβάνει διακριτούς ρόλους και η δομή της απηχεί, σύμφωνα με κάποιους μελετητές, στοιχεία χορού αρχαίας τραγωδίας.mΗ αρτιότητα της ερμηνείας του πολυφωνικού τραγουδιού προϋποθέτει την ύπαρξη, αλλά και το σμίξιμο των διαφορετικών φωνών - ρόλων της πολυφωνικής ομάδας. Έτσι, το πολυφωνικό τραγούδι προϋποθέτει τη συλλογικότητα της έκφρασης, αλλά και την αυστηρή διακριτότητα των ρόλων που απηχεί και την άγραφη ιεραρχία στη σύνθεση της ομάδας και στην κατανομή των ρόλων. 

Το πολυφωνικό τραγούδι ήταν αναπόσπαστο μέρος των εθιμικών διαδικασιών  που τελούνταν τόσο στον κύκλο της ζωής (γέννηση, γάμος, θάνατος), όσο και στον κύκλο του χρόνου (αποκριάτικα, ευετηριακά έθιμα, της άνοιξης, κ.ά. ). Η λειτουργία τους αυτή διήρκησε μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, προτού δηλαδή ο κοινωνικός ιστός της κάθε κοινότητας διαρραγεί από την μεγάλη εσωτερική και εξωτερική μετανάστευση του ενεργού πληθυσμού της. Ταξινομώντας 222 πολυφωνικά τραγούδια που μεταγράφηκαν από διάφορες εκδόσεις ανάλογα με το περιεχόμενο τους διαπιστώνεται πως οι θεματικές τους αναφορές σχετίζονται με τη γέννηση, το γάμο και το θάνατο, τη θρησκεία, την αγάπη, τον ξενιτεμό, την εργασία, τη φύση, ενώ δεν λείπουν τα ιστορικά και τα ακριτικά τραγούδια. Είναι χαρακτηριστικό πως ένα μεγάλο μέρος των πολυφωνικών τραγουδιών έχει ως θέμα του την ξενιτιά, ένα κοινωνικό φαινόμενο που στην ευρύτερη περιοχή στο παρελθόν προσέλαβε μεγάλες διαστάσεις. Οι πωγωνίσιοι, αλλά και οι βορειοηπειρώτες ξενιτευτήκαν λόγω των δύσκολων οικονομικών, κοινωνικών και ιστορικών συνθηκών που επικράτησαν στο παρελθόν στην ευρύτερη περιοχή. Πολλοί από αυτούς μετανάστευσαν στο Βουκουρέστι, στη Βιέννη και αργότερα στο μεσοπόλεμο στην Αμερική.

Το δημοτικό πολυφωνικό τραγούδι, αρχικά βασισμένο στην «κοσμοθεωρία» της αγροτικής κοινωνίας που το δημιούργησε, ήταν ενταγμένο σε όλες τις εκφάνσεις της κοινωνικής ζωής των Ηπειρωτών. Ο σημαντικός ρόλος των τραγουδιών, στην τέλεση των διαφόρων εθιμικών διαδικασιών στο Πωγώνι, έπαψε να υφίσταται με το πέρασμα των χρόνων. Με την μεταβολή της κοινωνίας εμπλουτίστηκε, εξελίχτηκε και διαμορφώνεται πλέον σ’ ένα αστικό περιβάλλον χάνοντας την παλαιότερη σημασία του, η οποία ήταν άμεσα συνδεδεμένη με τον κύκλο της ζωής και του χρόνου. Η μεταβολή της λειτουργίας των τραγουδιών, αλλά και η εκ νέου σημασιοδότησή τους, συνδέεται με την ευρύτερη κοινωνική μεταβολή που παρατηρείται στον ελλαδικό χώρο, τα μεταπολεμικά κυρίως χρόνια. Ένα από τα «προϊόντα» της αστικοποίησης,  στην Ελλάδα από τον τελευταίο πόλεμο και ύστερα είναι η ίδρυση Πολιτιστικών και Εθνοτοπικών Συλλόγων, αλλά και Πολιτιστικών Κέντρων διάδοσης του παραδοσιακού πολυφωνικού τραγουδιού. Σκοπός των κέντρων αυτών είναι η προβολή και μελέτη της παραδοσιακής μουσικής της Ηπείρου και η διατήρηση δεσμών με τις ιδιαίτερες πατρίδες. Χαρακτηριστικό είναι πως οι πρώτες εκδόσεις δημοτικών τραγουδιών αγνόησαν και κατά μία έννοια χρησιμοποίησαν συμπληρωματικά το πολυφωνικό τραγούδι. Έτσι οι πρώτοι δίσκοι συμπεριλάμβαναν ένα ή δυο πολυφωνικά τραγούδια, ενώ οι πρώτες ελάχιστες εκδόσεις δίσκων που εμπεριείχαν αποκλειστικά πολυφωνικά τραγούδια κάνουν δειλά την εμφάνισή τους τα μεταπολεμικά χρόνια και μόλις στο τέλος του 20ου αιώνα έχουμε ολοκληρωμένες εκδόσεις – ηχογραφήσεις πολυφωνικών τραγουδιών.  Οι περισσότερες από αυτές έχουν εκδοθεί από διάφορους μη κερδοσκοπικούς οργανισμούς και συλλόγους  (Εταιρίες δίσκων, Ιδρύματα κ.ά.) και όχι από τοπικούς συλλόγους των χωριών, που είναι και οι κύριοι εκφραστές των τραγουδιών (Παρακάλαμος, Γλύνα). Πιθανότατα η παραπάνω δραστηριότητα να σχετίζεται με την εμπορευματοποίηση των τραγουδιών και έρχεται να καλύψει αποσπασματικά την απουσία ενός εθνικού σχεδιασμού για τη διατήρηση της πολυφωνίας παρά το γεγονός πως η ίδια εθνική ρητορική για το συγκεκριμένο φαινόμενο πλεονάζει.   

Το πολυφωνικό τραγούδι αναβιώνει μόνο σε πολιτιστικές εκδηλώσεις που οργανώνουν οι σύλλογοι, χοροεσπερίδες, χορευτικές βραδιές, συναυλίες κυρίως  κατά την περίοδο του καλοκαιριού. Η συγχρονική μελέτη του τραγουδιού περιορίζεται  πλέον στις περιορισμένες πολιτιστικές εκδηλώσεις όπου αυτό πραγματώνεται και όχι από την λειτουργία του σε κάποια εθιμική διαδικασία του κύκλου της ζωής ή του χρόνου.  Η μορφή και η λειτουργία του ερευνάται  συγχρονικά πλέον, μέσα από τις εκδηλώσεις όπου πλέον αναβιώνει, τις δράσεις των προσώπων, το ρόλο των φορέων και βέβαια από τις σχέσεις που δημιουργούνται και συνθέτουν το νέο χαρακτήρα του πολυφωνικού τραγουδιού.   Στις μέρες μας έχουν δημιουργηθεί αρκετές ομάδες πολυφωνικού τραγουδιού που δραστηριοποιούνται σε διάφορα πολιτιστικά κέντρα της Αθήνας και των Ιωαννίνων και αναβιώνουν το πολυφωνικό τραγούδι.  Είναι χαρακτηριστικό πως οι νεοσύστατοι, σχετικά, όμιλοι που δημιουργούνται στα αστικά κέντρα και τα μέλη που τους απαρτίζουν, δεν σχετίζονται απαραίτητα με τον τόπο καταγωγής των πολυφωνικών τραγουδιών.

Η ονοματολογία ορισμένων ομίλων (Πολύφωνο, Χαονία, Ήνορο  κ.ά.) μας παραπέμπει στο συγκεκριμένο είδος τραγουδιού λειτουργώντας σε ορισμένες περιπτώσεις προσδιοριστικά ως προς τον ευρύτερο χώρο της Ηπείρου, όπου επιβίωνε το συγκεκριμένο τραγούδισμα. Τα τραγούδια που επιλέγονται και αποδίδονται από τις παραπάνω ομάδες αντλούνται αντίστοιχα από τον ευρύτερο χώρο του πολυφωνικού τραγουδιού.  Οι ομάδες που φέρουν ως τίτλο τον τόπο καταγωγής των τραγουδιστών-τριών  (Παρακάλαμος, Κτίσματα, Δερβιτσάνη κ.ά.), απαρτίζονται στην πλειοψηφία τους, από μέλη που έλκουν την καταγωγή τους από το ίδιο χωριό και αποδίδουν ένα πιο  «περιορισμένο», τοπικό ρεπερτόριο  τραγουδιών.

Αλλά και ο τρόπος μετάδοσης του πολυφωνικού τραγουδιού έχει αλλάξει, η προφορική διαδικασία μάθησης του πολυφωνικού τραγουδιού  εγκαταλείπεται σταδιακά και αντικαθίσταται από την συστηματική διδασκαλία (στις περισσότερες των περιπτώσεων γραπτή) σε δημόσια ωδεία ή ιδιωτικές σχολές. Οι εναπομείναντες βιωματικοί τραγουδιστές του πολυφωνικού τραγουδιού είναι ελάχιστοι. Ως βιωματικούς τραγουδιστές θα πρέπει να θεωρήσουμε όσους μυήθηκαν στο πολυφωνικό τραγούδι προφορικά, στο πλαίσιο μιας κοινότητας, όπου το συγκεκριμένο τραγούδισμα λειτουργούσε πολύ-επίπεδα και αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος των περισσότερων εθιμικών διαδικασιών. Τα χρονικά όρια αυτής της διαδικασίας περιορίζονται ως τις πρώτες δεκαετίες μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο. Οι περισσότεροι εκφραστές του πολυφωνικού τραγουδιού στις μέρες μας, μαθαίνουν τις τεχνικές τραγουδίσματος σε κάποιο κέντρο μελέτης και ανάδειξης του δημοτικού τραγουδιού. Από τις αρχές του 21ου  αιώνα, μας πληροφορεί επίσης η Β. Κανελλάτου, γίνονται ιδιαίτερες προσπάθειες γνωστοποίησης και προβολής του ελληνόφωνου πολυφωνικού τραγουδιού της Ηπείρου. Μέσω άρθρων και επιστημονικών εργασιών, συνεδρίων και συναυλιών στα μεγάλα αστικά κέντρα, η ηπειρώτικη πολυφωνία αποκτά ευρύ αστικό κοινό, καθώς επίσης και νεότερους εκτελεστές μη σχετιζόμενους με την Ήπειρο.  

Το πολυφωνικό τραγούδι στις μέρες μας έστω κι αν αναβιώνει σε μικρές περιορισμένες ομάδες που οργανώνονται στα αστικά κέντρα ή στις μικρές εναπομείναντες κοινότητες φαίνεται να λειτουργεί πολύ-επίπεδα. Σχετίζεται περισσότερο με την καταγωγική ταυτότητα, την πολιτική και την οικονομία. Το πολυφωνικό τραγούδι ως δυναμικό φαινόμενο παίρνει συγκεκριμένες μορφές και νόημα σε δεδομένες στιγμές του χρόνου από τους ανθρώπους  που το εκφράζουν αλλά και το διαφορετικό κοινωνικό οικονομικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσονται. Θεωρείται πλέον δεδομένο πως η πλούσια φωνητική και μουσική παράδοση των κοινοτήτων έχει συρρικνωθεί και διασώζεται μόνο μέσα από διάφορους φορείς και εκδηλώσεις που αναβιώνουν το παρελθόν. Η αλλοτινή πολυμορφία και ποικιλία των τραγουδιών, που χαρακτήριζαν και υποδήλωναν την τοπική μουσική τους ταυτότητα, δεν υφίσταται πλέον.    

Το πολυφωνικό τραγούδι έμεινε στο περιθώριο για αρκετά χρόνια των εκδηλώσεων αναβίωσης και διατήρησης της παράδοσης. Οι αιτίες περιθωριοποίησής του θα πρέπει να αναζητηθούν στο περιεχόμενο των τραγουδιών και στον τρόπο τραγουδίσματος που δεν ανταποκρίνεται στις αντιλήψεις της νέας κοινωνίας που διαμορφώθηκε, αλλά κυρίως στη μεταβολή των αντιλήψεων και της σημασίας των τελετουργιών που το ενσωμάτωναν στις διάφορες κοινωνικές εκδηλώσεις.  Σε πολλές περιπτώσεις το πολυφωνικό τραγούδι αναβίωσε μέσα από το μετασχηματισμό του, διατηρώντας όμως ορισμένα στοιχεία του. Είναι χαρακτηριστικό πως μια μεγάλη κατηγορία καθιστικών τραγουδιών, που ερμηνεύονται επί το πλείστον σε ελεύθερο ρυθμό,  όπως είναι και τα πολυφωνικά τραγούδια, διατηρούνται έως τις μέρες μας εξαιτίας της μουσικής – χορευτικής προσαρμογής τους. Αρκετά φωνητικά δημοτικά τραγούδια, που τραγουδούσε η κοινότητα, προσαρμόστηκαν από τους οργανοπαίκτες σε διάφορες ρυθμικές αγωγές, σε προϋπάρχοντα καλούπια και εντάχθηκαν στη χορευτική παράδοση με αποτέλεσμα να ακούγονται στις μέρες μας σε κάθε είδους χορευτικές εκδηλώσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τα τραγούδια της “Μαργιόλας” που από μοιρολόι έγινε τραγούδι του χορού σε ρυθμό 5/4, “Λενίτσα μου τον άντρα σου”, το οποίο επίσης προσαρμόστηκε σε ρυθμό 5/4, “Ξενιτεμένο μου πουλί” από καθιστικό έγινε του χορού σε ρυθμό 4/4  κ.α.  Είναι γνωστό πως η κομπανία έτσι όπως τη γνωρίζουμε σήμερα έχει αρχίσει να διαμορφώνεται από τα μέσα του 19ου αιώνα (Μαζαράκη, 1959), θα πρέπει επίσης να υποθέσουμε  πως η διαδικασία προσαρμογής στο χορευτικό ρεπερτόριο φωνητικών καθιστικών τραγουδιών να ακολούθησε την ίδια χρονικά πορεία. Ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα μπορούν να διαφωτίσουν την παραπάνω εκδοχή, καθώς πολλά καθιστικά τραγούδια στις αρχές του 20ου αιώνα εντάχθηκαν στην κατηγορία των χορευτικών τραγουδιών όπως: “Βασιλαρχόντισσα”, “Μαργιόλα”, “Μπουλονάσαινα”, κ.ά. Το κενό όμως της διεπιστημονικής διερεύνησης  του θέματος  είναι μεγάλο καθώς απουσιάζουν οι μελέτες από σχετικές κοινωνικές επιστήμες (Λαογραφία, Μουσικολογία, Ανθρωπολογία κ.ά.), που θα συνεισέφεραν στο να διαφωτιστούν και άλλες πλευρές του θέματος σχετικά με τους όρους, τους συντελεστές και τις συνθήκες μεταβολής των τραγουδιών. Η ανάπτυξη της δομής της ομάδας του πολυφωνικού τραγουδιού και εξέλιξη των τεχνικών του χαρακτηριστικών,  φανερώνει την ευρύτητα χρήσης του αλλά και την προσαρμογή και εξέλιξή του στο χρόνο και στο χώρο.arx-ath-xaskou-gamos-repetisti-veizis-xtaris

Το μέλος των παραδοσιακών ασμάτων αναφέρει ο Κ. Λώλης στο χώρο του πολυφωνικού τραγουδιού εξελίσσεται μεταξύ φθόγγων με ανημίτονες σχέσεις. Οι σπάνιες εξαιρέσεις της παρουσίας του ημιτονίου δεν επηρεάζουν καθόλου αυτές τις σχέσεις. Επιπλέον στο συγκεκριμένο μουσικό υλικό μπορεί να ντύσει κανείς ένα «πολυφωνικό πέπλο». Το φαινόμενο αυτό ο μουσικολόγος V.S. Tole το ονομάζει «κρυφή πολυφωνία». Την έννοια  «κρυφή πολυφωνία» ο Λώλης την εξηγεί ως έναν γενικευμένο τρόπο έκφρασης, που πηγάζει από μουσικές και εθιμικές ρίζες μιας κοινωνικής ενότητας, καλλιεργείται συνειδητά από γενιά σε γενιά μέσω της τυχαίας  ή οργανωμένης καλλιτεχνικής δραστηριότητας, δίνοντας ακόμα και σήμερα μοναδική και ξεχωριστή μουσική απόδοση. Ο συγκεκριμένος τρόπος σχηματίζεται από την ίδια την ανάπτυξη των ανιών ή κατιών, κοντινά ή μακρινά  μελωδικά διαστήματα, το ρυθμικό σχήμα, η χροιά, η ρητορική έκφραση, το «στήσιμο» των κλιμάκων και άλλες εκφράσεις της μουσικής συνείδησης των τραγουδιστών, παρέχοντας τη δυνατότητα να αναπτυχτεί σ’ ένα τραγούδι η συνήχηση δύο, τριών ή τεσσάρων φωνών ταυτόχρονα. (Κ. Λώλης, 2006).

Ο τύπος αυτός των μονοφωνικών τραγουδιών ονομάστηκε μεταφορικά από τον ίδιο ως «πολυφωνικές μονοφωνίες» και τα συμπεριέλαβε στη μελέτη του.  Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε ορισμένα τραγούδια ταξινομημένα με βάση τον τρόπο που τραγουδιούνταν. Μπορούμε να διακρίνουμε: ομοφωνικά τραγούδια του χορού (Παπάδες απ’ τη Σωπική, Του Νάσιου Βέλιου, Νεράτζι απ’ τη νερατζιά, Ποιος είδε τον αμάραντο, Μπιρμπιλομάτα) και καθιστικά (Αλφα βήτα, Ένα παλικαράκι ρούσο, Στου παπά τα παραθύρια). Στα ομοφωνικά τραγούδια ένας τραγουδιστής παίρνει το τραγούδι και μετά η ομάδα επαναλαμβάνει τα λόγια του τραγουδιού. Ο Λώλης καταλήγει στο συμπέρασμα πως το ομοφωνικό τραγούδι εξελίσσεται αρχικά σε τρίφωνο πολυφωνικό χωρίς ισοκράτημα και μετά με ισοκράτημα (Λώλης 2006).

Στα δίφωνα πολυφωνικά τραγούδια  απαιτείται η ύπαρξη του πάρτη και του γυριστή ή σε άλλες περιπτώσεις του πάρτη και των ισοκρατών. Το δίφωνο πολυφωνικό τραγούδι σαν ξεχωριστή τυπολογική δομή υποστηρίζεται σύμφωνα με τον Λώλη (2006) από τρεις εκδοχές, η πρώτη, ότι ανέκαθεν υπάρχει αυτή η δομή, η δεύτερη, ότι είναι ανάπτυξη της ομοφωνίας και η Τρίτη, ότι εκδηλώνεται χωρίς τα ακούσματα του γυριστή, που χαρακτηρίζουν το τρίφωνο και τετράφωνο  πολυφωνικό τραγούδι. Μπορούμε να ξεχωρίσουμε τις εξής κατηγορίες δίφωνων τραγουδιών: α) χορευτικά (Κίνησαν τα καρβάνια) β) καθιστικά (Φίλοι καλώς ορίσατε, Έλα μαυρομάτα). Πολυφωνικά τραγούδια χωρίς ισοκράτημα καθιστικά (Ντεληπαπάς, Ο Γιάννος και η Μαριγώ, Φεγγάρι κάνε υπομονή, Δευτέρα μέρα κίνησα, Βεργινάδα).

Τρίφωνα πολυφωνικά τραγούδια  καθιστικά όπου απαιτείται η ύπαρξη του πάρτη, του γυριστή και του κλώστη ή των ισοκρατών. Τα τρίφωνα πολυφωνικά τραγούδια είναι καθιστικά και χορευτικά, με ελεύθερο, απλό ή μικτό μέτρο και είναι η πιο δημοφιλής τυπολογική δομή της παραδοσιακής φωνητικής πολυφωνίας, καθώς το μεγαλύτερο ρεπερτόριο του πολυφωνικού τραγουδιού, σύμφωνα με τον Λώλη, είναι τρίφωνο. Ο ίδιος μελετητής επισημαίνει πως μελετώντας προς το βάθος τα μελωδικά, αρμονικά, πολυφωνικά, ρυθμικά και μορφολογικά ακούσματα του τρίφωνου πολυφωνικού τραγουδιού σε συνδυασμό με την κοινωνιολογική δομή της ομάδας που το ερμηνεύει, μας δίνεται η δυνατότητα να συμπεράνουμε για τα πολλά ζητήματα της καταγωγής και της εξέλιξης του συγκεκριμένου πολυφωνικού τραγουδίσματος.  Ο Λώλης (2006) καταλήγει στο συμπέρασμα πως η τετραφωνία είναι φαινόμενο μεταγενέστερο στην πολυφωνία, στηριζόμενος στις καταγραφές ενός άλλου ερευνητή του Haxhi Dalipi από την Αυλώνα της Αλβανίας ο οποίος διαπιστώνει ότι «στο χειμαριώτικο τραγούδι ο ρίχτης είναι παρών από τη δεκαετία του τριάντα του 20ου αιώνα. Πληροφορίες φέρνουν το χειμαριώτη εκείνης της εποχής, Νέτσιο Μούχο, να δίνει νέα έμφαση και πνοή στο πολυφωνικό τραγούδισμα της περιοχής». 

Φωτογραφίες

Βίντεο

Logo Polysong 1

sitemap polysong

Ενημέρωση! Η ιστοσελίδα χρησιμοποιεί cookies και παρόμοιες τεχνολογίες.

Πρέπει να αποδεχτείτε τους όρους χρήσης και λειτουργίας για να προχωρήσετε. Όροι και προϋποθέσεις

Αποδέχομαι