La tradizione Storica nello Spazio e nel Tempo

Il Canto Polifonico d’Epiro

Il canto polifonico d’Epiro costituisce una delle forme musicali più interessanti del  Mediterraneo Orientale e dei Balcani, anche all’interno del repertorio della polifonia popolare. Le melodie dei canti polifonici, insieme ad alcune che provengono dall’ Epiro e dalla Thessaly, sono uniche sul territorio Ellenico avendo mantenuto la scala non tonale pentatonica (scala che è composta da cinque note senza minime). Questa scala, secondo alcuni musicologi, si identifica nel modo Dorico degli antichi Greci, caratterizzato dalla cosiddetta “armonia Greca”. Dopo questa scala, elementi che svelano la vecchia origine di tale scala data dal carattere fonetico, comune, retorico e tropicale. Ai giorni nostri, il canto polifonico d’Epiro si incontra nella zona nord occidentale della prefettura di Ioannina (i villaggi di Pogoni, Parakalamos, i villaggi a nord  di Konitsa), nei piccoli villaggi a nordest della Thesprotia (Tsamantas, Lias, Vavouri, Povla) e, principalmente nei villaggi di elle minorità Greche nel sudest dell’Albania (Deropoli, Ano Pogoni, Bouthroto, Chimara). Un complesso polifonico in genere è composto da 4 ad 11 componenti. La sua composizione consiste in ruoli che non sono distinguibili e la sua struttura riflette, secondo alcuni ricercatori, alcuni elementi dei coro dell’antica tragedia. L’adeguatezza del canto di una esecuzione polifonica presuppone l’esistenza, ma anche l’unione tra varie diverse voci esistenti  – ruoli nel complesso polifonico. Così, il canto polifonico presuppone una collettività di espressione, ma anche una stretta suddivisione dei ruoli che riflette anche la gerarchia non scritta nella composizione di un complesso e la distribuzione dei ruoli. Il canto polifonico era parte integrale del processo popolare che si relaziona al circolo della vita (nascita, matrimonio, morte) ed il circolo del tempo (l’Halloween Greca, il nuovo anno e le abitudini di primavera, ecc. ). Il loro funzionamento è durato fino alla prima decade dopo la Seconda Guerra Mondiale, prima, il che significa che la coesione sociale di ogni comunità viene interrotta dalla grande immigrazione sia interna che esterna che ha riguardato la popolazione attiva. Avendo catalogato 222 canti polifonici che erano stati estratti da varie pubblicazioni a seconda del loro contenuto, si può capire che i loro racconti tematici sono in rapporto alla nascita, ai matrimoni ed alle morti, alla religione, all’amore, all’immigrazione, al lavoro, alla natura, mentre  i canti storici e dei frontalieri non sono assenti. E’ una cosa caratteristica il fatto che una grande parte dei canti polifonici abbiano come soggetto le immigrazioni da terre straniere, un fenomeno sociale (es. l’immigrazione) che nella più ampia regione durante il passato ebbe grandi dimensioni. La gente di Pogonisi così come coloro che vengono dal Nord d’ Epiro erano emigrati a causa delle difficoltà finanziarie, delle condizioni sociali e storiche che prevalevano in passato nella regione intera. La maggior parte di essi emigrò a Bucarest, Vienna e poi, durante l’intervallo tra le guerre, in America. Il popolare canto polifonico, inizialmente si basava sul “punto di vista mondiale” della società Agricola che lo aveva creato, venne poi compreso in tutte le espressioni della vita sociale d’ Epiro. Il ruolo importante del canto nella rappresentazione di vari processi abitudinari a Pogoni, cessò di esistere col passare degli anni. Col cambiare della società si arricchì ed evolse, quindi, nell’ambiente urbano perdendo la sua precedente importanza, che era collegata direttamente al circolo della vita e del tempo. Il cambiamento nell’esecuzione dei canti, ma anche il loro significato dalla nuova forma, viene collegato al più ampio cambiamento sociale che si osserva nel territorio Ellenico durante, specialmente, il periodo successivo alla guerra. Uno dei “prodotti dell’ ”urbanizzazione nella Grecia dall’ultima Guerra ed oltre è la creazione di Associazioni Culturale e Locali, ma anche di Centri Culturali per la diffusione del canto polifonico tradizionale.

Lo scopo di tali centri è la promozione e lo studio della musica tradizionale d’ Epiro e la conservazione di legami con la madre patria. E’ un elemento caratteristico il fatto che i primi dischi di canzoni popolari abbiano ignorato ed in un certo senso, usato in modo complementare il canto polifonico. Così i primi dischi comprendevano uno o due canti polifonici, mentre I primi dischi che avevano esclusivamente canti polifonici apparvero nel dopoguerra e con difficoltà alla fine del 20° secolo si sono avute delle pubblicazioni complete – registrazioni di canti polifonici. La maggior parte di questi  sono stati pubblicati da varie associazioni non profit e da alter organizzazioni (Compagnie Discografiche, Istituzioni ecc.) e non dalle associazioni locali dei villaggi che sono i rappresentanti principali di tali canti (Parakalamos, Glyna). Molto probabilmente, le attività menzionate sopra sono in relazione alla commercializzazione dei canti e si fanno Avanti per supplire in maniera incomplete all’assenza di una pianificazione nazionale per la conservazione della polifonia, nonostante il fatto che la retorica nazionale per questo fenomeno particolare sia ridondante.

Il canto polifonico rivive solo in eventi culturali che vengono organizzati dalle associazioni, da eventi di danza, serate danzanti, e concerti in modo prevalente d’estate. Lo studio contemporaneo sul canto è limitato,dunque, ai pochi eventi culturali dove viene effettuato e non in operazioni durante un processo di costume che riguarda il ciclo della vita e del tempo. La sua forma ed esecuzione vien ricercata, dunque, tramite gli eventi dove rivive, l’attività delle persone, il ruolo delle istituzioni e naturalmente tramite i rapporti che sono creati e composti nuovi personaggi dei canti polifonici.  Ai giorni nostri sono stati create un numero notevole di complessi che agiscono in vari centri culturali di Atene e di Ioannina e fanno rivivere I canti polifonici. E’ una cosa caratteristica che i complessi relativamente nuovi che sono stati creati nei centri urbani ed I membri che li compongono non abbiano necessariamente dei rapporti col luogo d’origine dei canti polifonici. Il nome di alcuni complessi (Polyfono, Chaonia, Inoro ecc.) si riferisce al particolare tipo di canti che vengono eseguiti che definiscono l’intera regione d’ Epiro, dove questo modo particolare di cantare prevaleva. I canti che vengono scelti e sono eseguiti dai complessi menzionati sopra provengono rispettivamente dalle grandi varietà dei canti polifonici. I gruppi che ricevono il loro nome a seconda del luogo di nascita dei cantanti (Parakalamos, Ktismata, Dervitsani ecc.), sono composti in maggioranza da membri che hanno origine negli stessi villaggi e rappresentano un “limitato”, repertorio locale di canti. Inoltre, il modo in cui si diffondono iI canto polifonico è cambiato; il processo orale di apprendimento del canto polifonico è stato abbandonato progressivamente e sostituito da un insegnamento sistematico (nella maggior parte dei casi in forma scritta) nei conservatori pubblici o nei centri privati. Coloro che sono restati cantanti sperimentali di canto polifonico sono pochi. I cantanti sperimentali sono quegli individui che hanno imparato il canto polifonico oralmente, all’interno di una comunità, dove questo modo di cantare particolare veniva insegnato in sostanza tramite molti livelli e costituiva una parte integrale della maggioranza dei processi del posto.
Mousikoi-Arx-Xr-Xal-Vela-Dimit-akort-nikos-kithar-8-septeIl limite temporale di tali processi è ristretto alle prime decadi dopo la Seconda Guerra Mondiale. La maggioranza dei rappresentanti del canto polifonico ai giorni nostri imparano la tecnica vocale in un centro studi dove il canto popolare viene insegnato. Dall’inizio del 21° secolo, come V. Kanellatou ci informa, sono stati fatti degli sforzi particolari per la diffusione e la promozione del canto polifonico Greco d’ Epiro. Tramite articoli e ricerche, congressi e concerti in centri urbani, la polifonia d’Epiro ha acquisito una ampio pubblico urbano, così come nuovi cantanti che non sono in diretto rapporto con l’ Epiro.

Il canto polifonico ai giorni nostri, anche se rivive in gruppi limitati che si sono organizzati nei centri urbani o nelle piccole comunità che restano, sembra operare in modo multidimensionale. E’ in rapporto maggiormente con l’identità originaria, con la politica e l’economia. I canti polifonici, come fenomeno dinamico, assumono forme specifiche e significati in dati momenti a seconda delle persone che li esprimono, ma anche a causa di diverse condizioni socio-economiche cui appartiene. Viene quindi considerato come acquisito il fatto che la consegna ricca foneticamente e musicalmente alle comunità si sia ristretta e venga salvata solo attraverso l’impegno di varie istituzioni ed eventi chef anno rivivere il passato. L’antica poliformità e varietà dei canti, che caratterizzavano l’identità musicale delle varie aree, non esiste più. Il canto polifonico restò per molti anni ai margini del revival e degli eventi incentrati sulla conservazione delle tradizioni. Le cause della sua marginalizzazione dovrebbero essere ricercate nel contenuto dei canti e nel modo di cantare che non corrisponde più alla percezione di una società nuova che si stava formando, ma principalmente nel cambio della percezione e nell’importanza data ai riti che li incorporavano in vari eventi sociali. In moltissimi casi il canto polifonico ha ritrovato vita grazie alla sua trasformazione, mantenendo tuttavia alcuni dei suoi antichi elementi. E’ cosa caratteristica il fatto che un importante categoria di canti sedentari che vengono rappresentati in maggioranza con ritmi liberi come i canti polifonici, si siano conservati fino ai giorni nostri a causa del loro adattamento alla musica da ballo. Un certo numero di canti fonetici popolari, che venivano cantata dalla comunità, furono adattati dagli strumentisti con differenti ritmi, su matrici preesistenti e furono compresi poi nella tradizione di ballo; oggi, si sentono in tutti gli eventi di ballo. Un esempio caratteristico sono i canti di “Margiola” che divenne una canzone da ballo sul ritmo di 5/4 rispetto al canto funerario che era in precedenza, “Lenitsa mou ton antra sou” (Mia Lenitsa tuo marito), anch’essa adattata al ritmo di 5/4, “Xenitemeno mou pouli” (Il mio Uccello che vive all’estero), che fiu anch’essa trasformata da canto sedentario a canto da ballo nel ritmo di 4/4, ecc.

Si sa che I complessi come li conosciamo oggi hanno iniziato a strutturarsi così verso la metà del 19°  secolo (Mazaraki, 1959); dovremmo anche ipotizzare che il processo di adattamento nel repertorio da ballo dei canti fonetici sedentari abbia seguito lo stesso percorso temporale. Alcuni caratteristici esempi possono illuminare la versione appena riportata, dato che moltissimi canti sedentari all’inizio del 20° secolo venenro compresi nella categoria delle canzoni da ballo, come: “Basilarchontissa”, “Margiola”, “Mpoulonasaina”, ecc. Il vuoto, comunque, nella ricerca interdisciplinaria dell’argomento è vasto dato che gli studi relativi alle scienze sociali (Folklore, Musicologia, Antropologia ecc.) sono assenti; contribuirebbero anche ad illuminare altri aspetti dell’argomento in relazione ai termini, ai fattori ed alle condizioni della trasformazione dei canti. La crescita della struttura dei complessi di canto polifonico e lo sviluppo delle sue caratteristiche tecniche, rivela l’ampiezza dell’ utilizzo ma anche l’adattamento e lo sviluppo nello spazio e nel tempo. Un membro dei canti tradizionali, come ci dice Lolis, nella zona del canto polifonico si sviluppa in mezzo ai fonemi con relazioni non minime. Le rare eccezioni che vedono la presenza di minime non influenzano, assolutamente, queste relazioni. Inoltre in questo materiale musicale particolare qualcuno può inserire un “velo polifonico”. Questo fenomeno viene chiamato dal musicologo V.S. Tole “polifonia nascosta”. Il significato di “polifonia nascosta” viene spiegato da Lolis come una maniera di espressione generalizzata che sgorga dalla musica e dalle radici di una coesione sociale; viene coltivato consciamente da generazione in generazione tramite un’attività artistica sia organizzata che casuale, fatto anche dovuto alla produzione musicale che oggi è unica e distinta. Questa maniera particolare si è formata grazie alla crescita di intervalli melodici in alto od in basso, vicini o lontani, alla forma ritmica, alle sfumature, all’espressione retorica, al “posizionamento di” scale e di altre espressioni della coscienza musicale dei cantanti, che forniscono la possibilità di svilupparsi in un canto nell’ assonanza di due, tre o quattro voci simultaneamente. (K. Lolis, 2006).

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A questo genere di canti monofonici è stato dato il nome da lui in modo figurato di “omofonia polifonica” che è stata inserita nel suo studio. Indicativamente possiamo raccontare di alcuni canti che sono stati categorizzati in base al modo in cui erano cantata. Si possono distinguere dei canti omofonici da ballo (Papades ap’ti Siopiki (Sacerdoti di Sopiki), a cura di Nasios Velios, Neratzi apo ti neratzia (Arancio amaro dal grande albero di arance amaro), Poios eide ton amaranto (Chi ha visto l’amaranto), Mpirmpilomata) e quelli sedentari (Alpha beta, Ena palikariki rousso (un giovane russa), Stou papa ta parathyria (La vedova del prete). Nei canti omofonici un cantante prende il canto e poi il gruppo ripete le parole del canto. Lolis è venuto alla conclusione che i canti omofonici si svilupparono all’inizio con tre voci polifoniche senza mantenere il ritornello e dopo invece mantenendolo (Lolis 2006).

Nei canti polifonici a due voci l’esistenza del partis e dello yiristis è richiesta in alcuni casi del partis ed in altri degli isokrates. Il canto polifonico a due voci è considerato una struttura di tipo differente, secondo Lolis (2006), che viene aiutata da tre fattori: per prima cosa che questa struttura fosse preesistente, in secondo luogo per l’evoluzione dell’omofonia ed in terzo che  sia espressa senza ascoltare lo yiristis, che è caratteristico nei canti polifonici a tre ed a quattro voci. Possiamo distinguere le seguenti categorie di canti a due voci: a) da ballo (Kinisan ta karvania (Spostarono karbania)) b) sedentari (Filoi kalos orisate (Benvenuti amici), Ela mavromata (Vieni ragazza dagli occhi neri) c) canti sedentari polifonici senza tenere il ritornello (Ntelipapas, O Yiannos kai I Marigo (Yiannos e Marigo), Feggari kane ipomoni (Luna tu crei la pazienza), Defteri mera kinisa (Secondo giorno in cui mi mossi), Verginada).

Canti polifonici a tre voci sono sedentari dove viene richiesta la presenza del partis, dello yiristis e del klostis o degli isokrates. I canti polifonici a tre voci sono sedentari o da ballo, con delle misure libere, semplici o miste e costituiscono la struttura tipologica più popolare della polifonia tradizionale fonetica, dato che il repertorio maggiore di canti polifonici, secondo Lolis, si riscontra nelle tre voci. Il ricercatore sottolinea che studiando attentamente l’ascolto melodico, armonico, polifonico, ritmico e morfologico dei canti polifonici a tre voci in combinazione con la struttura sociologica del gruppo che li canta, ci dona la capacità di raggiungere una conclusione rispetto alla domanda dell’origine e dello sviluppo del canto polifonico.  Lolis (2006) è arrivato alla conclusione che la polifonia a quattro voci sia stato un fenomeno recente; nelle registrazioni polifoniche di un altro ricercatore, Haxhi Dalipi di Avlona in Albania, che si è reso conto che “nel canto di Chimara, è presente il richtis dalla decade degli anni 30’ del  20° secolo. Alcune informazioni prodotte da un cittadino di Chimara di quel periodo, Netsio Moucho, donano un nuovo accento spingendo il canto polifonico della regione”.

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